Cobla i Jazz Band

Jordi Tomàs Elías

A les acaballes del segle XIX ni la població de Louisiana al delta del Mississipí ni els catalans del nord, especialment de l'Empordà, podien imaginar-se que la música per a cobla i la música negra nord-americana seguirien dos camins convergents, encara que a velocitats força diferents.

Durant els esvalotats anys vint haurien d'arribar el jazz, el tango i el cinema sonor. La vida dels nostres músics i els seus instruments patiria, o gaudiria segons es miri, de canvis importants.

L'ARRIBADA DEL JAZZ A EUROPA

A mesura que als Estats Units d'Amèrica es produïa l'expansió del jazz des de Nova Orleans (Louisiana) a la resta del país via riu Mississipí, també van començar arribar a Europa els primers jazzmen. Com en altres àmbits de les relacions europeoamericanes, encara vàlids avui en dia, la porta d'entrada de la cultura americana a Europa va ser Anglaterra.

El 14 de juny de 1919 Will Marion Cook arribava al port de Liverpool amb una orquestra anomenada The Southern Syncopated Orchestra. Aquesta formació era una barreja de cantants i músics que indiferentment interpretaven a Brahms, Dvorak o temes d'arrel tradicional, especialment espirituals negres. Un dels músics d'aquesta orquestra era el clarinetista Sydney Bechet, que sens dubte ha estat un dels grans protagonistes de tota la història del jazz i que hauria de tornar a Europa
en diferents ocasions per estar-s'hi llargues temporades, fins a establir-se a França definitivament l'any 1949. The Southern Syncopated Orchestra va treballar especialment a London i París
des de 1919 fins 1921. De la mà de George Gershwin, l'any 1923 s'estrenava a London la producció Plantation Days, dirigida pel gran compositor i pianista James P. Johnson.

Quan el 2 d'octubre de 1925 l'espectacle The Black Revue s'estrenava al Théâtre des Champes-
Elysées, ningú podia imaginar-se que una corista anomenada Joséphine Baker esdevindria la gran protagonista de la nova revolució musical a Europa.

Amb el nom de charleston la població blanca nord-americana, i no cal dir l'europea, reinventava aquella música que els negres nord americans ja feia anys que interpretaven. De fet Charleston és el nom d'una composició de James P.Johnson pel musical Runnin' Wild, estrenat al Howard Theater de Washington el 25 d'agost de 1923. The Black Revue, que comprenia músics, comediants i ballarins, estava dirigit musicalment per Claude Hopkins, prestigiós director i pianista de jazz. En Sydney Bechet també hi tocava.

Sam Wooding and his Chocolate Kiddies van voltar per tota Europa l'any 1925. Tres anys més tard hi van tornar, i aquest va ser sens dubte el punt d'inici del jazz a Barcelona (no cal dir que també ho va ser per l'estat espanyol).

L'orquestra de Noble Sissle, de nou amb en Bechet a la seva formació, arribava a London el 1928.
Aquest són els músics i les orquestres negronord-americanes que més van influir en l'arribada del jazz a Europa.

No van ser pas les úniques, però sí probablement les de més ressò. La llavor estava sembrada i només calia que les grabacions fonogràfiques i el cinema sonor acabessin la feina. El saxofon i la bateria (aquí anomenada jazz-band) havien fet furor.

DELS INSTRUMENTS A LA CERA

Encara que pugui semblar força estrany, la música de cobla va guanyar clarament al jazz en el terreny dels enregistraments fonogràfics. No va ser fins l'any 1917 que les empreses Víctor
i Colúmbia van enregistrar els primers músics de jazz (Original Dixieland Jazz Band), que per cert eren blancs que imitaven la música dels negres de Nova Orleans.

La Principal de la Bisbal, La Principal de Peralada i Els Montgrins havien començat a gravar als anys 1905 i 1906 respectivament.

Probablement no en vam ser mai conscients, però en aquest cas els catalans clarament ens havíem avançat als tot poderosos Estats Units d'Amèrica. El jazz, que probablement ha estat la més gran manifestació cultural autòctona nord-americana, va haver d'esperar encara més de deu anys
per què se'l comencés a enregistrar. Era la música dels negres.

¿EL JAZZ-BAND ES ARTE BUENO, O ES PARA EL ARTE UN VENENO?

La incorporació de les paraules jazz o jazz-band al nostre vocabulari, es va anar produint de forma progressiva durant els anys vint. Les publicacions locals recollien tot un seguit d'escrits, crítics en general, en els quals es parlava de la nova moda. El món de l'espectacle català (editors musicals,
orquestres, músics, empresaris teatrals, etc.) van haver de reaccionar de forma ràpida i contundent. Les noticies que arribaven dels Estats Units d'Amèrica i dels nostres veïns europeus feien suposar que els esdeveniments es desenvoluparien a gran velocitat.

La competència entre les tres novetats del moment (jazz, tango i cinema sonor) va ser molt dura. Masses novetats alhora.

Al juny de 1981, la revista Quàrtica Jazz publicava un article (¿El Jazz-Band es arte bueno, o es para el arte un veneno?, per Jordi Tomàs) en el qual s'explica com la paraula jazz va començar a aparèixer en la nostra parla i com es va anar adaptant, amb més o menys fortuna, en l'àmbit de casa nostra.

Hi ha força referències i publicacions dels mots jazz o jazz-band. Obres de teatre, poemes, escrits als diaris i revistes, comentaris d'experiències que demostraven el seu perill per la música o la cultura establerta del moment, etc. I cal dir que sovint molts d'aquest escrits no tenien les millors intencions desitjables.

Hi ha molts exemples que podrien il·lustrar que l'acceptació del jazz a casa nostra no va ser pas fàcil, malgrat que músics i públic en general fossin conscients de que el ball i el divertiment
a l'època ja no era possible sense acceptar les noves tendències musicals. De fet era una nova oportunitat per demostrar la nostra capacitat d'absorció de cultures. A Catalunya sempre hem
rebut moltes influencies culturals que generalment ens arribaven del Mediterrani. Ara, però, els aires que bufaven venien de les Amèriques.

A tall d'exemple reprodueixo unes línies extretes d'un article publicat a la Revista de la Música l'any 1932, sota el nom de La música al carrer:

La música és un art gairebé com una religió. El que fem ara amb tanta ràdio, amb tants d'aparells sonors, amb tants de discs estrafolaris i amb tants jazzbands indignes, és profanar-la. Els negres i els seus sorolls que se'n vagin a destornillar el cap dels seus conciutadans de les quimbambes.

Cal explicar que l'autor d'aquest escrit es queixava amargament dels sorolls que provocava la música al carrer i deuria estar força enfadat. Però deu n'hi do. I això que ja érem al 1932. Ja feia tres anys que a Barcelona s'escoltaven músics negres.

EL CINEMA SONOR

The Jazz Singer (1927) va ser la primera pel·lícula sonora. La indústria del cinema es va haver de reestructurar i la gran revolució cinematogràfica havia de canviar la vida, la professió i l'esbarjo de moltes persones.

El canvi no va ser sempre ben rebut i encara al 1930 podíem llegir a la premsa barcelonina i a revistes especialitzades, opinions en contra del cinema sonor. Alguns cops per què els músics que acompanyaven el cinema mut o les orquestres que treballaven en teatres, que ara es reconvertien en cinemes, es quedaven sense feina, d'altres per què la qualitat del so no era l'adequada. En fi, com es pot comprendre el trasbals va ser important, però, alhora imparable.

Els nostres músics van tenir l'oportunitat de veure els nous instruments i els solistes que els interpretaven alhora que en podien escoltar el so original. El cinema i els enregistraments fonogràfics esdevindrien els grans transmissors del jazz.

COBLES A PARIS

París, que conjuntament amb London, era la capital del jazz europeu, també va acollir les nostres cobles. La Principal de Perelada (1914), La Principal de la Bisbal (1926 i 1928) i Els Montgrins
(1928) van visitar la seu dels èxits de Joséphine Baker. Les gires del 1928 van ser promogudes per la comissió organitzadora de l'Exposició Universal del 1929.

No van ser, però, aquestes cobles les primeres d'anar a París. L'any 1908 la cobla “Antiga Pep” de Figueres ja havia visitat la capital francesa. La casualitat o el destí van fer que la cobla i el jazz-band es trobessin en la cosmopolita capital francesa. Probablement ni uns ni altres en van ser conscients, però la fusió estava servida. Tant el jazz com la música per a cobla van trobar en London i Paris ciutats europees obertes a escoltar la l'originalitat del seu so i la qualitat dels seus intèrprets. Sens dubte, aquestes visites formen part important de la història de les nostres cobles.

JAZZ A BARCELONA I L'EXPOSICIÓ UNIVERSAL DEL 1929

Sam Wooding and His Chocolate Kiddies debutaven a Barcelona el 7 de juny de 1929 al Casino San Sebastián de la Barceloneta. Aquesta orquestra va treballar també al Principal Palace i en diferents emissions radiofòniques de la Unió Ràdio Catalana. Sempre va compartir cartell, però, amb altres artistes. L'Orquestina Royal tocant els tangos de moda. Fugazot-Irazusta-Demare y su orquesta típica argentina, que havien revolucionat el tango a Barcelona. Alady, el còmic per excel·lència de l'escena barcelonina. Pilar Ruiz i Pilar Alcalde, cantant i ballarina respectivament. El poti-poti estava servit.

Per mostra, veieu aquest anunci publicat a La Vanguardia el dissabte 15 de juny de 1929.

Sam Wooding and His Chocolate Kiddies van enregistrar diferents temes en les seves gires europees dels anys vint. Berlín (1925) per Deutsche Gramophon i Barcelona (1929) per Parlophone, van ser les ciutats escollides. Aquestes grabacions han estat editades en diverses ocasions.

Durant la gira europea de 1929, Sam Wooding i la seva orquestra també van gravar a Paris. Aquesta caràtula correspon a l'edició de Biograph Records, Inc.

L'any 1982, a l'edat de 77 anys, vingué a Barcelona el trompetista Doc Cheatham per actuar a La Cova del Drac del carrer Tuset. Aquest músic, que va formar part de l'orquestra de l'any 1929, recordava amb prou detall aquestes sessions discogràfiques i les actuacions de l'orquestra a la
Barceloneta.

Al mateix any 1929, l'Olympia presentava l'espectacle Hello Jazz del ballarí Harry Flemming. Així s'anunciava a El Noticiero Universal del juny de 1929.

Durant aquest mateix 1929 vam rebre també la visita de l'orquestra anglesa de Jack Hylton, que tocava un jazz francament esblanqueït.

La visita d'aquests músics negra nord-americans va ser la primera oportunitat d'escoltar el jazz que es feia als Estats Units.

Desafortunadament, durant els anys següents no va ser possible escoltar bon jazz en directe. Amb l'excepció d'algunes orquestres franceses que ja havien passat el jazz pel seu propi garbell i d'alguns músics negres que havien decidit establir-se a Barcelona.

Els enregistraments fonogràfics es van convertir en el fil conductor de coneixements pels músics locals que volien aprendre el nou estil.

A començaments de la dècada dels anys trenta, la gramola del Bar Edèn, al carrer Nou de la Rambla, va esdevenir punt de trobada de músics i aficionats locals i dels forasters que arribaven al port de Barcelona.

DE LA CORDA AL VENT, TOT PASSANT PEL JAZZ-BAND

Cake-walk, charleston, shimmy, black bottom, fox-trot, tot eren nous ritmes i balls. Fins ara la instrumentació de les orquestres havia estat basada en els instruments de corda, però ara les
seccions de vent (trompetes i trombons) i de canya (clarinets i saxofons) relegaven als violins a segon terme. La bateria, coneguda a casa nostra com a jazz-band, esdevenia el suport necessari
per mantenir la pulsació rítmica. Havia començat la transformació a les orquestres. En el cas de les cobles que feien ball, els anomenats balls vuitcentistes haurien de conviure amb els nous ritmes.

Com si es tractés d'avançar al temps, com molt probablement va fer en diferents àmbits de la seva vida, l'any 1895, Santiago Rusiñol va dibuixar la sèrie La banda del pensil, exposada al Museo del Cau Ferrat de Sitges, lloc de visita obligada donat l'alt interès de tot el que hi és exposat. En Rusiñol va ser tot un personatge i aquests dibuixos són força interessants, ja que recullen la
instrumentació d'una banda de l'època i donen una idea dels músics en plena feina. Aquí en podeu veure un detall.

El jazz i la música per a cobla s'havien anat estructurant des de finals del segle XIX. En el cas dels negres nord americans, aquests desenvoluparen una manera d'interpretar la música amb l'ajuda dels instruments que els hi eren accessibles. L'adquisició a preus baixos dels instruments de les bandes militars, acabada la Guerra de Secessió, va permetre la ràpida implantació del jazz a Nova Orleans. Les cobles recollien el fruit de la reforma de Pep Ventura i anaven adquirint progressivament l'actual estructura a mesura que es refermava l'ús dels instruments autòctons catalans. En ambdós casos les cornetes o cornetins van ser substituïts progressivament per les trompetes.

A partir dels anys vint del segle passat, el jazz i la cobla van tenir que aprendre a conviure. Les sardanes i el concerts eren peces clau a les Fetes Majors, però el ball també.

Llorenç Torres, violinista conegut com a Mestre Demon, va fundar l'orquestra Demon Jazz i va enregistrar The Demons Charleston l'any 1925 (Gramófono AE 1886), amb una formació on ja hi trobem la instrumentació típica d'una orquestra de jazz.

A començaments dels anys trenta, a Barcelona ciutat hi havia sales de ball i cabarets arreu i els músics locals hi interpretaven les músiques de sempre i començaven a intentar tocar jazz. Així doncs, les orquestres locals vivien en un poti-poti gairebé surrealista. Boleros, cuplets, peces de sarsuela, tangos, copla i cante, sardanes i ara el nou swing. Sense oblidar que molts d'aquest
músics tenien una formació clàssica exemplar. En Pere Masats Vilalta (1894-1981), d'Anglès, probablement va ser un dels primers músics en veure clar quin seria el futur. L'any 1924 en Masats i Ramon Ribera ja encapçalaven el Quintet Jazz-Band As d'Anglès, format per piano, dos violins, contrabaix i bateria. Aquest grup l'any 1930 esdevingué cobla orquestra.

A partir de 1930 les orquestres es van anar adaptant a la nova situació. Cal esmentar les orquestres Demon Jazz (dirigida per Llorenç Torres), Crazy Boys (dirigida inicialment per Vicenç
Montoliu, pare de Tete Montoliu, i després per Martín Lizcano de la Rosa), Los Vagabundos (fundada a San Sebastián i liderada per Napoleón Zayas), Napoleon's Band (dirigida per Sebastià Albalat), Casanovas Band (d'en Francesc Casanovas), Melodian's Orquestra (dirigida pel trompetista Lluís
Rovira), Jaume Planas i els seus discos vivents, etc.

A Jaume Planas (1889-1974) se'l considera com un dels introductors del jazz a Catalunya. De fet era un artista polifacètic. Compositor, contrabaxista i tenor. L'any 1922 va crear la seva orquestra Planas y sus discos vivientes, Durant força anys va viatjar per Europa i Sud-amèrica i esdevingué un pilar pel desenvolupament del tango a casa nostra.

Sebastià Albalat (1905-1949) a vint anys començà a viatjar cap a New York, París i Berlín. Quan va tornar a Barcelona va esdevenir un dels millors intèrprets de saxo tenor.

Francesc Casanovas, que posteriorment, dirigí l'orquestra sabadellenca Els Fatxendes , destacà també com a saxofonista. Va tocar a diferents ciutats europees i es va estar a l' Índia (Calcuta) de 1932 a 1934 treballant en hotels. Quan va tornar a Barcelona va dirigir diferents orquestres i era habitual a les retransmissions de Ràdio Associació de Catalunya. Napoleón Zayas, nascut a la República Dominicana l'any 1905, rivalitzava amb els saxofonistes locals. Format a New York, aquest músic va arribar a Barcelona després d'estar-se a París i San Sebastián.

Poc a poc els músics i les orquestres anaven assimilant la nova música de jazz. Cal dir, però, que en general es continuava tocant un poti-poti, que sovint poc s'assemblava amb la música dels negres nord-americans. S'havien canviat els noms de les orquestres i tothom havia incorporat saxofons i bateries a les seves formacions , però gairebé ningú era capaç d'aconseguir un so semblant al
dels creadors del jazz.

L'EXPANSIÓ DELS HOT CLUBS

L'any 1932 a París es creava el Hot Club de France, institució clau per explicar el definitiu desenvolupament del jazz a tota Europa. Dos anys més tard, El violinista Stephane Grappelli i el guitarrista Django Reinhardt formen el famós Quintet del Hot Club de France. La influència d'aquests esdeveniments va ser definitiva perquè al mateix 1934 es comencés a treballar per formar el Hot Club de Barcelona, que es va fundar definitivament a principis de 1935.

Aquest mateix any 1935 va portar la creació de nous Hot Clubs a moltes ciutats de Catalunya.

El 24 d'octubre de 1935 es constitueix com a societat el Hot Club de Manresa A Granollers, el 7 de desembre de 1935 s'hi presenta una nova orquestra amb músics com Lluís Pey Castelló (compositor i intèrpret de tenora, deixeble de Juli Garreta i Josep Coll) i Pere Clapés Jané (posteriorment contrabaix de la Maravella i la Principal de la Bisbal).

El Hot Club de Vilafranca del Penedès presenta la seva orquestra el 12 de maig de 1936.

A Terrassa, Rubí, Figueres, Sabadell, Badalona, Calella, Vic i El Masnou, també s'hi coneix la formació de noves associacions i clubs de jazz.

CANVI O DECADÈNCIA

No totes les cobles van assimilar el canvi que els nous temps van portar. La no adaptació a la nova instrumentació i sonoritat i al nou concepte de Cobla-Orquestra va representar la decadència i fins i tot la desaparició de moltes cobles mítiques de l'Empordà. La Principal de Peralada, que es va dissoldre l'any 1940, en va ser l'exemple més representatiu.

En aquesta fotografia de la temporada 1934-1935, veiem els músics de la cobla amb molts dels nous instruments (saxofon, banjo i jazz-band). Tot i així no n'hi va haver prou.

UNA MANERA D'INTERPRETAR LA MÚSICA

El jazz i la música per a cobla representen una manera de sentir i interpretar la música. El jazz és la forma en la qual originalment s'expressaven els negres nord-americans i la cobla i els seus instrumentistes ens permeten escoltar diverses formes musicals, que mantenen sempre aquesta diferència tímbrica pròpia dels nostres instruments autòctons.

Tant els músics catalans com els negres nord-americans, van anar modelant els seus estils a les acaballes del segle XIX. L'aprenentatge de l'instrument es feia sovint de forma autodidàctica o bé al
costat de la família o d'un mestre que s'encarregava de la formació musical de forma privada. En ambdós casos hi trobem la figura del solista o del divo, si voleu. Els instrumentistes i compositors sovint han fet escola i la seva sonoritat és única. Hi ha força persones que poden endevinar quin músic està tocant o saber qui és el compositor de qualsevol tema, només en sentir-ne els primers compassos. Dit d'una altra manera, en el jazz i en la música de cobla hi trobem el que se'n diu estilistes.

No acaben, però, aquí les semblances. Tant el jazz com la música per a cobla tenen una veritable fal·lera per la pulsació rítmica de la música. La bateria és el cor del ritme jazzístic i conjuntament amb el piano, la guitarra i el contrabaix formen l'anomenada secció rítmica de les orquestres de jazz.
A la cobla generalment són el segon fiscorn i el contrabaix qui suporten aquesta feina. Però per si encara no n'hi hagués prou, cal dir que en ambdós casos la música ha estat originalment adreçada al ball. Malgrat que en espais diferents, siguin les places o els anomenats ballrooms americans, els
balladors sempre estan pendents dels compassos i del ritme.

Per acabar, es fa necessari explicar que en aquestes músiques hi trobem característiques no mesurables en forma de compassos o figures rítmiques, però que les identifica i les fa inigualables. Quan ens diuen que aquest músic té molt de swing se'ns farà molt difícil d'explicar què vol dir, però si no en té, la seva sonoritat i expressivitat seran del tot diferents. I quan ens diuen que un ballador, un músic o una cobla ballen o toquen amb molt d'aire no serem tampoc capaços d'explicar-ho amb facilitat, però si no tenen aire sovint direm que la seva interpretació és feixuga. O no notem que no tots els músics, orquestres i cobles no toquen de la mateixa manera?

I per demostrar-vos que aquestes analogies no són una dèria personal, encara que faci de mal dissimular, podem explicar que alguns compositors de renom, com ara el músic rus Igor Stravinsky, quedaven sobtats quan escoltaven el jazz a New York i la música per a cobla a Barcelona,
indistintament.

Per aquells que hi vulguin trobar encara més similituds, cal esmentar que tant els negres nord-americans com els catalans pertanyem a minories que s'han anat desenvolupant, encara que en temps diferents, entorn de nombroses influències culturals.

Que l'aire swingant de la cobla i el swing airós del jazz-band us acompanyin!

SEMBLANCES? QUI HO DIRIA!

Doncs potser sí que són les dèries personals i les ganes de veure-hi punts en comú les raons d'haver trobat aquesta colla de semblances entre la cobla i el jazz-band. Si repassem la bibliografia bàsica del món de la sardana sovint hi descobrim comentaris que ens indiquen tot el contrari.

Josep Miracle expressa opinions diverses quan en el seu llibre Nostra dona la sardana (Barcelona, 1929) ens parla de la gosadia d'haver incorporat la sardana a la revista del Paral·lel, tot parlant a l'hora de l'esculturalitat i indecència de les cames de les ballarines. Tampoc sembla trobar-hi gaires similituds en parlar de l'anarquia musical i de moviments de les noves danses que es ballen als salons o de la grolleria del jazz que inflama els ulls als catalans insensibles a la sardana. Gairebé vint anys més tard, Aureli Capmany publica el seu llibre La sardana a Catalunya (Barcelona, 1948). No sembla tampoc trobar-hi gaires semblances en qualificar els instruments ordinàriament dits d'orquestra o de
sala o en més raó de jazz de mediocres i ridículs. O quan compara l'evident diferència de nivell en l'estructura musical d'un blues amb la d'una sardana. Però aquesta és la grandesa de la cultura. El que per a uns és art pels altres és immoral. Si a tu t'agrada aquesta cobla, a mi m'agrada l'altra. Allò que avui és avantguardista demà esdevé clàssic. Què hi farem. Qui vulgui sardanajar, endavant. Qui vulgui gaudir del bon jazz dels negres nord-americans que no se n'estigui. I si voleu disfrutar d'ambdues músiques, com qui subscriu aquestes línies, encara millor.

BIBLIOGRAFIA

• Brown Scott E. & Hilbert, Robert. James P. Johnson A case of mistaken identity. A James P. Johnson Discography 1917-1950. The Scarecrow Press and the Institute of Jazz Studies, Rutgers
  University, 1986.

• Capmany, Aureli. La sardana a Catalunya. Montaner i Simon, S.A., 1948.

• Centenari Cobla Orquestra Montgrins 1884-1984. Diputació de Girona, 1985.

• Chilton, John. Sydney Bechet The wizard of jazz. MacMillan, 1987.

• Chilton, John. Who's who of jazz. Chilton Book Company, 1970.

• Kernfeld, Barry. The New Grove Dictionary of jazz.MacMillan, 1991.

• Miracle, Josep. Nostra dona la sardana. Llibreria Catalonia, 1929.

• Molero, Eugeni. La Principal de la Bisbal. Diputació de Girona i Ajuntament de la Bisbal d'Empordà,
  1988.

• Padrosa, Inés. La Principal de Peralada. Ajuntament de Peralada, 1990.

• Panassié, Hugues & Gauthier, Madeleine. Dictionnaire du jazz. Albin Michel, 1980.

• Papo, Alfredo. El Jazz a Catalunya. Edicions 62, Llibres a l'abast 207, 1985.

• Riera, Carles & Serracant Josep Mª & Ventura, Joseph. Diccionari d'autors de sardanes i de música
  per a cobla. SOM, 2002.

• Rust, Brian. Jazz Records 1897-1942, Volume 2. Storyville Publications and Co. Ltd.

• Zúñiga, Angel. Barcelona y la noche. José Janés Editor, 1949.

• Albertson, Chris. Sam Wooding and his Chocolate Dandies. Biograph BLP-12025. Comentaris de lacontraportada del disc.

• El Tango de moda. Seminario popular hispanoamericano. Nº 44, 1929.

• Jazz and Hot Dance in Spain 1919-1947, Arlequín HQ2026. Comentaris de la contraportada del
  disc.

• Jazz Magazine. Agost 1935 – Juny 1936.

• Música Viva. Revista mensual de jazz. Novembre 1934 –Juny/Juliol 1935.

• Musical-Hermes. 1930

• Nonell, Jaume. La nissaga dels Cervera. Suplement especial de la revista Som.

• Oliveras, Camil. Revista de la Música (Publicació setmanal). Any I, Nº2, 12 novembre 1932. La
  música al carrer.

• Planas Lluís & Torns, Miquel. L'As d'Anglès, pioners del jazz. Punt Diari, 15 juny 1980.

• Ràdio Associació de Catalunya. Album d'honor 1935.

• Tomàs, Jordi. Quàrtica Jazz nº 3, junio 1981, pàgina 48 “¿El Jazz-Band es arte bueno, o es para el arte un veneno?.

• Torrent, Antoni. Som, Revista de cultura popular catalana. Nº 229 (pàgina 13, “Discografia”), 230 (pàgina 30, “Discografia a 78rpm”) i 232 (pàgina 21, “Discografia”). GISC, 2003.